Relire bell hooks et Joan Didion 2/2

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Partie II : Éloges de la clarté

La disparition de personnes dont on se sent proche s’accompagne souvent du regret de n’avoir pas su clarifier les rapports que l’on entretenait avec elles ;  lorsqu’il s’agit d’écrivains·es, on peut se consoler avec les possibilités infinies que nous lèguent leurs œuvres : suite aux disparitions de bell hooks et de Joan Didion fin 2021, j’ai tenté d’examiner la place qu’elles occupent pour moi.


Oui, de bell hooks et de Joan Didion, quelque chose reste, et peut-être reste en commun. Quelque chose qui n’est pas exactement le style, qui n’est pas uniquement le scintillement du plaisir de l’intelligence, reste imprimé en moi, pour moi. Depuis que j’ai commencé à écrire ce texte, leurs noms résonne comme le léger carillon de deux médailles portées près du cœur, et qui s’entrechoquent quand on se penche au-dessus d’un objet, une amulette, savoir qu’elles étaient là ; le « di-dion » qui sonne comme une porte d’entrée, l’évidence de « bell » – cloche en anglais. Des plaisanteries que je me fais à moi-même, pendant que je continue d’écrire, me frayant un chemin au milieu de leurs écritures, où je me sens à la fois protégée, et toute petite. 

Ce que je crois distinguer : une clarté. Se rendre claire à soi-même et se rendre claire à tous·tes, sont certainement deux facettes essentielles de l’acte d’écrire. Je retrouve ici une ligne similaire à celle déjà esquissée dans la première partie, en ce qui concerne l’écriture de l’intime, et j’essaye de la suivre du doigt. Cette ligne part du choix politique fait par bell hooks de favoriser la clarté et l’accessibilité du texte, afin qu’il puisse contribuer au déplacement des voix marginalisées vers le centre du discours et à la constitution de bases théoriques communes, facilement appropriables par tous·tes, puis s’étend jusqu’à la recherche de Joan Didion, caractérisée au contraire par un mouvement introspectif luttant contre la perte de la clarté, tentant de déjouer le caractère infiable des souvenirs, et ce faisant de maintenir le fil solide du soi dans un monde où tout semble se découdre – une quête qui, à y bien penser, n’est pas si éloignée des vertus réparatrices et de restauration de la subjectivité que hooks attribue à l’acte d’écrire.

bell hook, réappropriation de la langue et reconstruction du soi

La pensée et l’œuvre de bell hooks sont résolument ancrées dans une conception politique du savoir et de la transmission. bell hooks est marquée par la pensée du célèbre pédagogue brésilien Paulo Freire, convaincue en tant que professeure mais aussi en tant qu’autrice de l’importance des questions de transmission et de l’imbrication entre éducation et lutte pour la justice sociale ; son écriture et plus largement sa posture dans le champ intellectuel sont, comme le souligne Estelle Ferrarese, « caractérisée[s] par une décision en faveur de la simplicité, la conviction d’une perméabilité des thématiques et des préoccupations ordinaires et universitaires [1]Estelle Ferrarese, « bell hooks et le politique. La lutte, la souffrance et l’amour », Cahiers du genre n°52, 2012, à retrouver ici.». Dans sa préface à la nouvelle édition anglophone à Ain’t I Woman (2015), bell hooks revient sur la démarche qu’elle a adoptée dès ses premiers ouvrages, et de laquelle elle ne s’est jamais départie :

Reliant les politiques féministes radicales à mon désir d’écrire, j’ai décidé très tôt que je voulais créer des livres qui pourraient être lus et compris par-delà les différentes frontières de classe. […] Atteindre une audience plus large demandait une écriture qui soit claire et concise, qui pouvait être lue par un lecteur qui ne serait jamais allé à l’université, voire qui n’aurait pas fini le lycée. Imaginant ma mère comme mon audience idéal – la lectrice que je souhaitais le plus convertir à la pensée féministe – j’ai cultivé une manière d’écrire qui pourrait être comprise par des lecteurs·rices de différents milieux.

Ain’t I a Woman ?, bell hooks, 1981[2]Les traductions sont les miennes pour les ouvrages non traduits.

Cette recherche de clarté est donc une stratégie didactique permettant d’atteindre un public vaste, en particulier les personnes négligées – voire méprisées – par le champ académique, mais elle est également connectée pour hooks à un lieu plus intime ; celui du premier milieu, de la famille, ici via la figure de la mère, convoquée comme « audience idéale ». Par bien des aspects, la parole de bell hooks est incarnée et adressée ; elle est une subjectivité s’adressant à d’autres subjectivités ; elle ne pense pas son lectorat de manière virtuelle ou réificatrice, mais à partir d’une image à la fois très concrète, et très intime. Cette volonté d’ancrage fait écho à ses analyses portant sur le dilemme des intellectuels·elles noirs.es, tout particulièrement des femmes, pour lesquelles il est commun de ressentir des réticences voire une culpabilité à produire un travail intellectuel et théorique, de crainte de « se rendre étrangères au monde réel[3]bell hooks et Cornel West, Breaking bread : insurgent Black intellectual life, 1993.». Pour hooks, ce travail peut tout au contraire permettre de s’enraciner dans la communauté, pour peu qu’il y soit relayé, partagé. Selon elle,  « ce partage doit aller au-delà de la parole écrite puisque beaucoup de personnes noires sont illettrées ou analphabètes. » Dès lors, et très concrètement, elle incite les intellectuels·elles noir.es à aller « parler » dans les maisons, dans les églises. 

Être compris·e par le plus grand nombre, développer une écriture différente des voix « neutres et académiques », une écriture qui puisse naviguer aisément entre différentes formes de savoirs, qui puisse faire l’objet d’une transmission orale, telle est la responsabilité de l’intellectuel·le qui entend lutter contre les oppressions de race, de genre et de classe, tout en reconnaissant leur interconnectivité : pour bell hooks, cette tâche nécessite l’invention d’une  « voix écrite qui puisse donner les moyens (empower) d’aborder ces problématiques d’une manière plus ouverte, presque conversationnelle [4]bell hooks, Talking Back : Thinking Feminist, Thinking Black, 1989.». Ce recours au registre courant ne peut évidemment porter à lui seul la clarté du discours ; il s’accompagne chez hooks d’une volonté de doter ses concepts-clés de définitions simples et claires, qui puissent servir de base théorique à la fois largement accessibles et sans équivoque. Ainsi, la définition du féminisme telle que proposée en 1984 dans Feminist Theory: From Margin to Center (De la marge au centre : Théorie féministe) l’accompagnera tout au long de son œuvre :

« Le féminisme est un mouvement pour mettre fin au sexisme, à l’exploitation sexiste et à l’oppression ». J’aime beaucoup cette définition […] car elle affirme très clairement que le mouvement ne consiste pas à être anti-hommes. Elle indique clairement que le problème est le sexisme. Et cette clarté nous aide à nous rappeler que toutes et tous, femmes et hommes, nous avons été socialisé·es dès la naissance à accepter les pensées et les actions sexistes.


bell hooks, Feminism is for Everybody: Passionate Politics, 2000.

Elle applique cette même démarche lors qu’elle commence, à l’orée des années 2000, une trilogie consacrée à l’amour, ouverte par le livre All About Love: New Visions [2000][5]Traduction à venir aux éditions Divergences à l’automne 2022.. Dans le premier chapitre, intitulé Clarity: Give Love Words (Clarté : Donner des mots à l’amour), bell hooks s’alarme du fait que l’idée même d’amour soit l’objet de confusion et de conceptions très hétérogènes, que l’amour soit communément confondu avec l’affection, la passion, ou encore le désir sexuel. Ainsi, nous grandissons dans l’idée que nous savons instinctivement, naturellement ce qu’est aimer, sans toutefois détenir de définition claire du mot « amour ». Contre le sens commun et la culture dominante qui ont tendance à envisager l’amour comme un sentiment passif, elle défend une définition de l’amour qui puisse être lu en tant que verbe[6]Là encore, nous retrouvons l’influence de Paulo Freire, qui dans son livre Pedagogia da Esperança [1992] (Pédagogie de l’espoir) propose le verbe « esperançar », pour évoquer une … Continue reading ; pour reprendre les mots d’Estelle Ferrasese, chez hooks, l’amour est une « capacité » et non « un affect incontrôlable », il « procède d’un choix ». S’appuyant sur une définition trouvée dans l’ouvrage à succès du psychiatre Scott Peck, The Road Less Traveled [1978][7]Le chemin le moins fréquenté, trad. Laurence Minard., bell hooks propose de considérer l’amour comme « la volonté de nourrir notre propre croissance spirituelle ainsi que celle d’une autre personne », cette volonté étant active, et cette action liée à des responsabilités et des conséquences. « Lorsque nous aimons, nous exprimons ouvertement et honnêtement de la sollicitude, de l’affection, de la responsabilité, du respect, de l’engagement et de la confiance » : tous ces éléments sont constitutifs de l’amour, mais l’amour ne peut jamais être un seul de ces éléments pris à part. C’est cette définition précise qui permet à hooks d’affirmer que l’amour ne peut jamais coïncider avec aucune violence, ni aucun abus, et donc de l’envisager comme pratique transformatrice et révolutionnaire, à partir de laquelle notre rapport aux autres et au politique se modifie radicalement. Ainsi, pour hooks :

Les définitions sont des point de départs vitaux pour l’imagination. Ce que nous ne pouvons imaginer ne peut pas advenir. Une bonne définition permet de savoir d’où nous partons et où nous souhaitons aller. A mesure que nous avançons vers la destination souhaitée, nous traçons un parcours, créons une carte. Nous avons besoin d’une carte pour nous guider sur notre chemin vers l’amour – en commençant par l’endroit où nous savons de quoi nous parlons quand nous parlons d’amour.

bell hooks, All about Love. New Visions, 2000.

La définition fait donc office de carte commune, permettant de fixer des concepts qu’il serait improductif, voire dangereux, d’abandonner au flou du sens commun. Mais au-delà de ce mouvement tourné vers l’extérieur, vers la transmission, il existe, dans la recherche de clarté qui anime l’écriture de hooks, un embranchement faisant le trajet inverse pour toucher au processus de reconstruction de la subjectivité. Là encore, elle s’inscrit dans la lignée de Freire, dont l’une des idées centrales est celle du passage d’objet à sujet, d’une dialectique permanente entre objectivité et subjectivité : les personnes prenant part à une communauté d’apprentissage ne doivent pas être pensées comme de simples récepteurs passifs, mais bien comme des sujets agissants, participants. C’est bien de cette manière que bell hooks envisage son lectorat et cela implique une modification des postures de part et d’autre du lien de transmission. Dès lors, encourager la reconstruction et l’affirmation de subjectivités « radicales [8]bell hooks, Yearning: Race, Gender and Cultural Politics, 1990. », selon ses propres termes, passe nécessairement par une lisibilité non pas uniquement du savoir produit, mais également du soi, de la continuité entre le soi et la connaissance, entre savoirs d’expérience et théorie.

Ainsi, dans Talking Back [1989], elle fustige la séparation entre public et privé dans la production du savoir. Selon elle, c’est dans la sphère privée que les logiques de domination s’exercent le plus, là où « nous sommes le plus souvent blessé.es, malmené.es, déshumanisé.es, là que nos identités (ourselves) sont le plus confisquées, territorialisés, brisées […] ». Plus encore :

La domination et la colonisation tentent de détruire notre capacité à nous connaître nous-même, à savoir qui nous sommes. Nous nous opposons à cette violation, à cette déshumanisation, lorsque nous cherchons à nous reconstruire (self-recovery), lorsque nous travaillons à réunir les fragments de notre être, à rétablir notre histoire. Ce processus de reconstruction (self-recovery) nous permet de nous voir nous-même comme pour la première fois, car notre champ de vision n’est plus structuré et déterminé uniquement par notre condition de domination.

bell hooks, Talking Back : Thinking Feminist, Thinking Black, 1989.

Pour autant, la subjectivité radicale ne peut pas uniquement être produite en résistance à l’oppression ou en réponse aux déshumanisations subies ; selon hooks, elle ne doit pas être uniquement une défense, sous peine de n’exister encore qu’en tant qu’objet dans le discours de l’oppresseur, mais une véritable « auto-actualisation » (self-actualization). Celle-ci passe par un processus de reconstruction (self-recovery), le développement d’une pensée critique et de la compréhension de la manière dont les structures de domination agissent et ont agi sur la vie personnelle, de même que l’invention de nouvelles modalités d’être. En somme, la subjectivité radicale consiste à produire sa propre marginalité, à revendiquer non pas une marginalité définie par l’oppresseur, mais une marginalité choisie comme lieu de résistance.

À plusieurs reprises, notamment dans la partie autobiographique de son œuvre, bell hooks explique comment l’écriture de soi l’a aidée à se reconstruire elle-même en tant que sujet. Par exemple, dans Talking Back, elle explique qu’en écrivant sur elle-même, notamment sur son enfance, elle « recouvre cette partie d’elle-même rejetée, délaissée ». Écrire devient alors synonyme de reconstruction ; rassembler des « fragments » que le récit de soi permet de rétablir comme un « objet entier ». C’est par le biais de l’écriture, mais plus largement de la vie intellectuelle, qu’elle a pu « devenir son propre témoin éclairé et secourable » et « construire sa propre identité de sujet ».

Dès lors, la clarté n’est pas uniquement une stratégie didactique mais également un pouvoir attribué à l’écrit, qui permet de fixer et d’objectiver les sensations d’enfance. L’écrit autobiographique est envisagé par hooks comme moyen de préserver la clarté du souvenir, et en cela elle touche une mélancolie qui n’est pas si éloignée de celle de Joan Didion. Toujours dans Talking Back, elle évoque sa nostalgie des biographies orales produites dans son enfance, lorsque sa grand-mère demandait à connaître l’histoire personnelle de chaque enfant avec qui elle jouait, et évoque l’écrit comme moyen de compenser cette perte : les années passent, les souvenirs deviennent flous « mais restera la clarté contenue dans les mots écrits ». Dans le même ouvrage, elle écrit :

Je me souviens des odeurs de mon enfance : pain de maïs à l’eau chaude, feuilles de navet, beignets frits. Je me souviens de la manière dont nous nous parlions, nos mots mâtinés de l’épais accent noir du Sud. Nous sommes enracinés dans la langue, liés, nous avons notre être dans les mots. La langue est aussi un lieu de lutte. Les opprimés luttent dans la langue pour se reconstruire – se réécrire, se réconcilier, se renouveler.

Pour reprendre la formule de Jacques Derrida, bell hooks « n’a qu’une langue, et ce n’est pas la sienne [9]Le Monolinguisme de l’autre, Jacques Derrida, 1996.. Ainsi, la recherche de clarté du langage touche également à la lutte pour pouvoir utiliser ce même langage comme outil de reconstruction. Il doit être (ré)approprié à la fois pour soi-même, en soi-même, afin d’être (ré)investi théoriquement, tout comme elle-même doit lutter pour se réinventer en tant que sujet, et être en capacité de transmettre les outils pour prolonger cette lutte.

Joan Didion et l’infiabilité des souvenirs

Je crois retrouver cette circularité chez Joan Didion (ce qui automatiquement me fait douter – serait-ce ma propre pensée qui tourne sur elle-même ?). S’il l’on peut indéniablement qualifier le style de Didion de clair et limpide, pour elle la clarté apparaît comme bien plus qu’une propriété de son écriture : elle est à la fois l’objet perdu et l’outil grâce auquel retrouver cet objet. C’est tout particulièrement vrai pour ses deux livres de deuil : The Year of Magical Thinking[10]L’Année de la pensée magique, trad. Pierre Demarty, 2007. [2005] et Blue Nights[11]Le Bleu de la nuit, trad. Pierre Demarty, 2013. [2011]. Au début du premier, écrit suite au décès de son époux, elle exprime son impuissance à restituer un sens, à attribuer une cohérence aux événements entourant cette perte, de même qu’à ses propres sensations. Pour la première fois de sa vie d’écrivaine, les mots ne suffisent pas :

J’ai toujours eu le sentiment que le sens même des choses résidait dans le rythme des mots, des phrases, des paragraphes […]. Ma façon d’écrire, c’est ce que je suis, ou suis devenue ; cette fois-ci, cependant, j’aimerais disposer, au lieu des mots et de leur rythme, d’une salle de montage, équipée d’un logiciel Avid grâce auquel, d’une simple touche, je pourrais faire voler en éclats la séquence du temps, vous montrer simultanément tous les instantanés de mémoire qui me viennent à présent, vous laisser choisir entre les prises, entre les variantes infimes de chaque expression, les diverses lectures d’une même réplique. Cette fois, j’ai besoin de plus que les mots pour trouver le sens. Cette fois, j’ai besoin que mes pensées, mes croyances soient pénétrables, ne fût-ce que pour moi-même.

Joan Didion, L’Année de la pensée magique.

À travers cet aveu d’impuissance soudaine, elle annonce la démarche qui sera le fil rouge des deux livres en question, caractérisés par la tentative de restituer la simultanéité, l’instantanéité et la fragmentation des souvenirs, une volonté d’impliquer le ou la lecteur·rice dans ce processus de reconstitution, la relecture, encore et encore, de chaque détail jusqu’à atteindre la clarté perdue, jusqu’à ce que les mots retrouvent leur sens. L’écriture de Joan Didion imite la texture et le fonctionnement de la mémoire, elle procède par allers-retours, rejouant sans cesse la même scène, usant de la répétition pour lutter contre l’appauvrissement des images à l’épreuve du temps. Ainsi, chaque fragment est répété, réexaminé sous d’autres angles, mis en rapport avec d’autres fragments, comme le ferait une archéologue cherchant à reconstituer un objet brisé, dont elle ignore la nature.

Par moments, l’archéologue se mue en enquêtrice. Le texte est jalonné d’invectives aux lecteurs.rices, qui prennent la forme de questions, d’injonctions à rester attentifs.ives : « notez-bien cela », « de quoi s’agit-il ? ». Joan Didion semble vouloir les guider au plus près de son parcours, ici leur rappelant tel détail, là telle connexion à faire, et revient régulièrement sur ses propres affirmations pour (se) demander ce qu’elles cachent, comme ici dans Blue Nights : « Quand nous parlons de la mortalité, c’est de nos enfants que nous parlons. J’ai dit cela, mais qu’est-ce que cela signifie ? Bon, d’accord, bien sûr que je peux décoder, bien sûr que vous pouvez décoder […][12]Joan Didion, Le Bleu de la nuit.». L’étau des questions se resserre parfois comme une mise en garde, comme s’il fallait sans cesse se discipliner, se rappeler à l’ordre, se reconcentrer, lecteurs.rices tout comme autrice, partageant une responsabilité, une tâche commune. Didion semble avoir besoin de cette aide, de cette participation active, pour éviter le déploiement d’une narration « sentimentale », qui viendrait la détourner de la clarté.

Car dans son expérience de deuil les images, les paroles prononcées ou écrites, les motifs de la mémoire ne sont jamais exactement ce qu’ils disent être, mais toujours le symbole de quelque chose d’autre, que la conscience résiste à faire émerger comme tel. Il faut sans cesse déjouer leurs pièges. C’est cela que Joan Didion entend par « pensée magique » ; une disposition superstitieuse qui s’empare de son esprit dans le brouillard de la douleur, une narration qui contamine toute ce qu’elle touche. Chaque souvenir, chaque pensée, chaque référence, chaque détail lui tend un piège, ne dit pas explicitement ce à quoi il est relié et risque de réactiver la pensée magique, selon laquelle le ou la morte n’a pas vraiment disparu, qu’il ou elle pourrait revenir. En impliquant les lecteurs·rices, en leur demandant de déjouer ces pièges avec elle, elle opère une distanciation et devient capable de s’observer elle-même comme si elle était sa propre lectrice. Ainsi, l’acte décrire permet à Joan Didion de « devenir son propre témoin  », pour reprendre l’image utilisée par bell hooks. Elle aussi, par l’écriture, se reconstruit, se dé-fragmente.

Ce processus semble requérir un équilibre savant entre une approche factuelle, technologique, proche du logiciel dont elle souhaiterait disposer pour avoir accès à elle-même et « découvrir ce qu’elle pense », et un abord plus organique, plus intuitif, qui permettrait d’accueillir le désordre des images et des sensations. Par moments, j’ai l’impression que l’écriture de Didion procède par étouffement, qu’elle s’enroule autour des faits et des images comme un serpent – le même serpent peut-être qui parcourt son œuvre déguisé en motif, celui qui habite dans le désert californien, celui qui, dans Le Bleu de la nuit, s’approche de sa fille encore bébé, et dont elle se souvient qu’elle a choisi de ne pas le voir, ou de feindre de ne pas le voir. Dans le documentaire The Center Will Not Hold (Le Centre ne tiendra pas), elle explique que son rapport à l’écriture ressemble au mouvement qui nous pousserait, au contraire, à examiner le serpent tapi dans l’herbe, à ne surtout pas le perdre de vue. Avant d’ajouter : « C’est comme ça que je me sens à propos de la douleur : je préfère savoir où elle se trouve [13]« Joan Didion : Le Centre ne tiendra pas », Griffin Dunne, 2017.».

C’est pourquoi elle traite chaque motif, chaque impression, comme un indice qui permettrait de localiser sa douleur, dont la nature véritable semble toujours lui échapper. Au début du Bleu de la nuit, elle raconte comment, dans le cadre d’un examen médical censé identifier la cause et le lieu d’une hémorragie, on la persuade d’avaler « une petite caméra ». Ce récit fait écho de manière assez transparente à sa démarche d’écriture : pour Joan Didion, écrire est un acte fondamentalement « hostile ». Elle estime que « le fait (de) poser des mots sur le papier est une tactique de brute sournoise, une invasion, une manière pour la sensibilité de l’écrivain d’entrer par effraction dans l’espace le plus intime du lecteur. [14]Joan Didion, « Pour tout vous dire ».». Dans ses deux ouvrages de deuil, il semblerait que l’invasion se produise réciproquement ; c’est bien elle-même qui est sondée, dont l’intimité est envahie, mais le lecteur, faisant office de « petite caméra », est lui aussi assailli par l’intériorité de Didion, pris à partie, sommé de l’aider à identifier la cause et le lieu de sa douleur. Car comment pourrait-elle lire seule les images récoltées ?

En effet, les pertes et les séparations s’agrègent et viennent troubler la vue ; il faut plonger les mains dans l’épais brouillard pour tenter de les reconnecter chacune à leur clarté respective. La profusion de détails, de précisions éparpillées dans l’œuvre de Didion ne semble avoir aucun pouvoir sur l’étiolement des souvenirs, car il est impossible de faire confiance à notre propre mémoire, celle-ci étant sans cesse remodelée, homogénéisée, adaptée aux récits que nous construisons en nous, malgré nous :

Il y avait eu des voitures, une piscine, un jardin. Il y avait eu des agapanthes, des lys du Nil, fleurs étoilées d’un bleu intense flottant sur de longues tiges. Il y avait eu des gauras, nuées de minuscules fleurs blanches qui ne se révélaient à l’œil nu que dans la pénombre du crépuscule. Il y avait eu des chintz anglais, des chinoiseries de tissus. Il y avait eu un Bouvier des Flandres immobile au pied de l’escalier, un œil ouvert, aux aguets. Le temps passe. Les souvenirs s’étiolent, les souvenirs s’ajustent, les souvenirs se conforment à ce que nous croyons nous rappeler.

Joan Didion, Le Bleu de la nuit.

À cette précarité des souvenirs, au caractère arbitraire, in-fiable, des histoires que l’on se raconte, s’ajoute pour Joan Didion la crainte d’une dégénérescence physique et mentale. Elle craint que son « incapacité à convoquer le mot juste, la pensée exacte, le lien qui permet aux mots de faire sens, le rythme, la musique elle-même » ne soit pas une conséquence réversible du deuil, mais bien une condition désormais permanente. Les problèmes neurologiques qui lui sont diagnostiqués à la même période viennent renforcer ses doutes : est-elle sûre de bien comprendre ce qui lui arrive ? est-elle sûre de bien comprendre ce qu’elle ressent ? et pire : est-elle sûre de pouvoir encore bien écrire ? Pour Didion, seule l’écriture permet de reconstruire les événements et les objets comme porteurs de sens. Dès 1979, dans son essai The White Album (L’Album blanc), elle écrivait : 

Nous nous racontons des histoires afin de vivre […] Nous interprétons ce que nous voyons, sélectionnons parmi les choix multiples celui qui nous arrange le plus. Nous vivons entièrement, surtout si nous sommes écrivains, à travers l’imposition d’une trame narrative sur des images disparates, à travers les « idées » avec lesquelles nous avons appris à figer ce tissu mouvant de fantasmagories qu’est notre expérience réelle.

Joan Didion, L’Album blanc. Dans l’Amérique.

Une perte en cache toujours d’autres ; la perte de la personne aimée entraîne avec elle la perte de la clarté, et par extension, de la faculté d’écrire. Que signifie survivre à la perte, si l’on n’est plus capable d’assumer cette trame narrative, sans laquelle le monde et l’expérience du monde ne sont plus qu’une collection de fragments, séparés, atomisés ? Dès lors, le processus de deuil consiste à assimiler la perte de l’être aimé, mais aussi à maintenir la clarté, par l’écriture, dans l’écriture. Joan Didion le dit elle-même : « je vous raconte cette histoire vraie rien que pour montrer que j’en suis capable ». Et cette question en filigrane : jusqu’à quand ? Tout devient signe, avertissement : peu importe à quel point elle lutte, la clarté va disparaître. Et la peur de perdre la clarté, c’est la peur de perdre ce qu’il y a encore à perdre : les souvenirs de l’être aimé, la capacité d’écrire. Ce n’est pas un hasard si le dernier livre de Didion, un recueil d’essais paru en 2021, s’intitule Let Me Tell You What I Mean – paru en français sous le titre Pour tout vous dire, mais que l’on pourrait plus littéralement traduire par « Laissez-moi vous dire ce que je veux dire », comme un dernier souhait, une dernière chance avant « l’agonie de la clarté ».

Conclusion

J’ai essayé de tracer ici la forme que les écritures de bell hooks et Joan Didion avaient pris en moi. Ce que je suis parvenue à dire n’est rien face aux dizaines et dizaines de pages de notes accumulées au gré des relectures. Resteraient encore les questions de récit, d’atomisation, de fragmentation, et comment chacune raconte ses peurs, comment elles les ont regardées avec la lumière de l’intelligence et la méfiance de qui ne se laisse jamais avoir. Mais plus on croit s’approcher de quelque chose qui semble vrai, plus la surface s’agrandit, et les détails, les embranchements, apparaissent. Je ne sais pas encore exactement ce que je pense de ma propre démarche, ce que je pense de leur vis-à-vis, ni exactement ce que je voudrais tirer de leur rapprochement. L’optimisme de bell hooks, sa joie, son partage, nécessaire, d’un impératif de lutte, sa croyance à la vitalité, aux transformations ; le pessimisme, l’ironie, la désorientation de Joan Didion, sa précision mélancolique, sa recherche d’une justesse, plus que de justice. Que faire de ces éléments, de ceux qui n’ont pas été mis en ordre ? À chaque fois que je les relis, je vois d’autres choses, et les livres qu’elles ne pourront plus écrire me manquent comme s’ils existaient, comme si leurs voix continuait de parler de choses dont elles n’ont pas été témoin.

En guise de clôture ou d’ouverture, je voudrais dire que je me réjouis particulièrement de ce qu’une traduction d’All About Love [2000], l’un des livres de bell hooks sur l’amour, trop brièvement évoqué ici, fasse bientôt l’objet d’une publication aux éditions Divergences. Je sais que ce texte, déroutant par bien des aspects, saura trouver sa place dans le paysage francophone, tout particulièrement parce que celui-ci a vu émerger ces dernières années des ouvrages à succès qui tentent également de penser l’amour[15]par exemple Réinventer l’amour : comment le patriarcat détruit les relations hétérosexuelles, de Mona Chollet [2021]. Face à eux, All About Love semble à la fois bien plus radical et bien plus universel, moins prudent et soucieux de plaire. Je me demande si le souffle de bell hooks, qui frôle ici les frontières du développement personnel et de la spiritualité, saura être reçu dans toute sa complexité, ses ambiguïtés, dans toute sa dimension révolutionnaire.

Enfin, au moment de mettre le point final, continuant de feuilleter, de fureter entre les lignes, anxieuse d’avoir pu oublier de dire quelque chose que je tenais à dire, je tombe sur ce paragraphe de hooks dans Wounds of Passion [1997], l’un de ses ouvrages autobiographiques, qui fait suite à une séparation amoureuse :

Par un matin clair et lumineux, je laisse derrière moi le ciel bleu de Californie, le ciel le plus bleu que j’aie jamais vu. Les séquoias, le sable, l’océan, tous ces endroits où des morceaux de mon cœur sont éparpillés. Je roule vers la frontière, vers le désert et vers les terres incultes.

Une myriade de petits liens, nichée dans des phrases très simples : le bleu du ciel, la Californie, terre de Joan Didion mais où bell hooks a vécu, l’éparpillement du soi, la clarté du désert, le passage d’un état à un autre. C’est sur ces correspondances, ce mouvement de prolongement, que je me sépare temporairement d’elles, sachant que j’y reviendrai, de nombreuses fois encore.  

Références

Références
1 Estelle Ferrarese, « bell hooks et le politique. La lutte, la souffrance et l’amour », Cahiers du genre n°52, 2012, à retrouver ici.
2 Les traductions sont les miennes pour les ouvrages non traduits.
3 bell hooks et Cornel West, Breaking bread : insurgent Black intellectual life, 1993.
4 bell hooks, Talking Back : Thinking Feminist, Thinking Black, 1989.
5 Traduction à venir aux éditions Divergences à l’automne 2022.
6 Là encore, nous retrouvons l’influence de Paulo Freire, qui dans son livre Pedagogia da Esperança [1992] (Pédagogie de l’espoir) propose le verbe « esperançar », pour évoquer une attitude de lutte active, constructive, mobilisatrice, et non un espoir passif.
7 Le chemin le moins fréquenté, trad. Laurence Minard.
8 bell hooks, Yearning: Race, Gender and Cultural Politics, 1990. 
9 Le Monolinguisme de l’autre, Jacques Derrida, 1996.
10 L’Année de la pensée magique, trad. Pierre Demarty, 2007.
11 Le Bleu de la nuit, trad. Pierre Demarty, 2013.
12 Joan Didion, Le Bleu de la nuit.
13 « Joan Didion : Le Centre ne tiendra pas », Griffin Dunne, 2017.
14 Joan Didion, « Pour tout vous dire ».
15 par exemple Réinventer l’amour : comment le patriarcat détruit les relations hétérosexuelles, de Mona Chollet [2021]


À propos de

Autrice et musicienne, écrit des poèmes, des nouvelles, des journaux, que l'on peut lire sur internet et en revues. Elle a notamment publié "Perdre Claire" aux éditions Publie.net (2021).


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