Sanaaq, un laboratoire d’écriture

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C’est un petit événement éditorial que la parution de Sanaaq de l’autrice inuk[1]La forme « inuit », couramment utilisée, est en réalité une forme plurielle., Mitiarjuk Nappaaluk, aux éditions Dépaysage. L’autrice (1931-2007) originaire du Nunavik a écrit cette œuvre singulière sur un temps long (une vingtaine d’années) ; elle ne fut publiée qu’en 1984 (dans une version brève) suite aux travaux de l’anthropologue Bernard Saladin d’Anglure, qui en avait fait l’objet d’une thèse soutenue en 1971. C’est cette œuvre unique, publiée pour la première fois en français dans la traduction de l’anthropologue en 2002, que les éditions Dépaysage nous proposent de découvrir dans une traduction entièrement révisée.

Mitiarjuk Nappaaluk, Sanaaq, trad. Bernard Saladin d’Anglure, Dépaysage, 2022, 359 p., 22€.


Sanaaq, une œuvre de commande

L’œuvre évoque le quotidien de l’héroïne et de ses proches, famille et amis, la vie d’une petite communauté nomade de l’Arctique canadien saisie dans ses actions au jour le jour.  Si le cadre chronologique n’est jamais mentionné, certains évènements comme l’arrivée des premiers Blancs permettent d’affirmer que l’action se déroule dans les années 1930.

Avant d’explorer plus avant le style de l’autrice, il convient de dire deux mots sur les circonstances de l’écriture tant elles pèsent lourd sur l’esthétique du récit. L’avant-propos présent dans l’édition permet de se faire une idée très précise de la genèse de Sanaaq.  En effet, l’œuvre est d’abord le fruit d’une commande : le missionnaire Robert Lechat a la volonté de consigner la langue inuktikut et demande son aide à Mitiarjuk Nappaaluk.  Il lui confie des cahiers avec pour mission de consigner des phrases contenant lexique du quotidien, tournures syntaxiques et formes grammaticales variées.  Plus tard s’ajouteront les faits culturels. Une phrase en entraînant une autre, c’est un véritable récit que compose finalement l’autrice et qui fait dire à Bernard Saladin d’Anglure qu’« à l’âge de vingt-deux ans, Mitiarjuk avait ainsi réinventé l’art du roman, alors qu’elle en ignorait jusqu’à l’existence » [Avant-Propos, p. 14].  L’œuvre de l’autrice a donc été souvent lue comme une naissance, celle d’un roman dont la gestation se ferait sous nos yeux. C’est ce qu’il convient de nuancer.

Sanaaq, un récit du quotidien

Que Sanaaq soit un récit du quotidien, c’est évident. Les chapitres courts y annoncent par leurs titres les thèmes abordés : se nourrir, s’abriter, se déplacer, se rencontrer, telle est l’histoire à la fois singulière et universelle contenue dans l’œuvre. Huit chapitres consacrés à des scènes de chasse, six chapitres à des scènes de pêche, de nombreuses scènes de repas, de cueillette, de déplacements à pied ou en kayak : autant de motifs récurrents qui mettent au cœur du récit les urgences du quotidien.

La genèse du texte est fascinante et elle explique le caractère hybride de ce récit qui a du mal à se constituer autour d’une intrigue attendue des lecteur·ices que nous sommes. Dans cette écriture à contrainte, on a parfois l’impression de se trouver face à un récit prétexte, un manuel d’apprentissage plus qu’un roman. Les chapitres sont organisés autour d’une action singulière et peuvent paraître un peu indépendants les uns des autres, du moins dans la première moitié du livre. On a l’impression que l’autrice tente d’y appréhender le quotidien de ses personnages avec la plus complète exhaustivité. On peut prendre pour exemple les nombreuses scènes qui relatent et décrivent la chasse, le découpage, le dépeçage, le tannage du phoque ou encore la confection de vêtements à partir des peaux : « Ce soir Sanaaq fait de la couture.  Elle confectionne des moufles en peau de phoque non épilée » [p.133] ; suivra la description de la découpe du patron et l’assemblage. Cette insistance, cette redondance peut paraître digne d’un manuel de survie en milieu polaire. Certaines tournures peuvent déconcerter tant elles semblent explorer les aspects les plus incongrus de l’utilisation du phoque. C’est le cas par exemple lorsque Qalingu, l’époux de Sanaaq, tue un phoque en rut que les chasseurs mangent faute de trouver meilleure proie, ce qui induit quelques difficultés de digestion : « Comme ils mangent beaucoup de viande durant toute la journée, ils ont des éructations chargées de l’odeur du phoque en rut. » [Chapitre XXI, p. 166]. Il est évident que l’autrice a répondu à la demande des missionnaires : tout le vocabulaire technique est bien là et le phoque s’impose comme l’un des motifs centraux de cette société.

De même, la consigne d’écriture sur les tournures syntaxiques et grammaticales se laisse voir dans de nombreux chapitres où répétitions et variations sont propres à saisir les faits linguistiques, notamment dans les dialogues :

– Qumaq, allons toutes les deux pêcher sur l’estran car demain nous déménagerons pour de bon à Ujararjuaq. Allons une dernière fois à la pêche toutes les deux, ici sur l’estran. […]

– Allons-y ! Allons toutes les deux sur l’estran, dit Arnaatuinnaq.

p. 35

Se laisser dérouter : où est le roman ?

Face à ce style un peu sec, face à cette abondance de vocabulaire, face à ces répétitions et à cet épuisement des thèmes du quotidien, nos habitudes de lecture se trouvent bousculées, notre horizon d’attente déjoué. Y a-t-il œuvre d’art ou simple témoignage détaillé sur une société mal connue des occidentaux que nous sommes ? Roman ou récit prétexte ?

Sur ce point, la traduction peut ralentir un peu l’approche littéraire de l’œuvre : que les onomatopées ne soient pas traduites, on le conçoit, car elles sont un fait marquant de la langue, nombreuses et intraduisibles et surtout, elles donnent un rythme singulier aux dialogues (elles sont, précisément, un fait littéraire et stylistique). En revanche, que le vocabulaire qui pourrait avoir un équivalent ne soit pas traduit, on le comprend moins bien. Pourquoi, par exemple, ne pas traduire « nikku » par « viande séchée » ou « sulluniit » par « tiges de bottes » ou encore « Intigit » par « ses anus » (traductions mentionnées par des notes ou dans le lexique) ? Les lecteur·ices se retrouvent face à une inflation de notes qui ne cessent d’interrompre la lecture ; le plaisir du texte en est un peu altéré. C’est peut-être précisément la rigueur scientifique de l’anthropologue traducteur Bernard Saladin d’Anglure qui fait écran au caractère littéraire du texte. Le lexique très important et les nombreuses notes semblent le réduire à un texte informatif, documentaire, effaçant la création littéraire. Si les conditions de l’écriture ont évidemment informé l’œuvre, il paraît un peu rapide de dire qu’on assisterait à une naissance au fur et à mesure des pages. Ce n’est pas rendre justice à l’autrice et, surtout, c’est ne pas voir que le fait littéraire est là dès le début.

L’incipit, justement, parlons-en. Si le début de l’œuvre peut paraître écrit dans un style incisif, sec, il mérite d’être relu à la lueur de ce que l’on sait de l’œuvre entière. Or, celui-ci affiche un projet d’écriture qui semble bel et bien pensé puisque l’héroïne décrite dès les premières lignes est déjà là tout entière dans son caractère. Tout est là en germe et l’autrice n’aura qu’à tirer les fils jusqu’à la fin, les tisser dans de multiples motifs (sur le mode des reprises et variations). Sanaaq y est décrite dans son milieu, « la grande plaine », dans son activité de cueillette et de chasse (double activité féminine et masculine), dans sa relation avec les chiens, premiers compagnons et premiers concurrents aussi pour la nourriture.

Une femme, Saanaq, c’est son nom, se met en marche et passe par la grande plaine, le grand piémont. Elle s’éloigne peu à peu, suivie par ses deux chiens, Kajualuuk et Qirniq.  C’est alors qu’elle aperçoit des perdrix blanches sur son chemin et se prépare à les tuer à coups de pierre, mais les chiens se lancent à leur poursuite et Sanaaq s’époumone pour tenter de les retenir :

– Hau ! Hau ! Kajualuk ! Hau ! Hau !

p. 23

C’est cette relation aux chiens qui permet aussi de brosser le portrait d’une héroïne prompte à prendre des décisions, une femme qui ne tergiverse pas. De même qu’elle met rapidement en œuvre les bons gestes pour soigner le chien qui a avalé un os, Sanaaq prendra la bonne décision lorsqu’il s’agira de se retrouver un mari et d’évincer un prétendant trop vieux et vu comme une menace pour sa jeune fille. Sanaaq est une femme d’action, une femme forte, dont la volonté est le moteur du livre, dont le vouloir et le pouvoir constituent l’intrigue principale. La fin du chapitre dévoile son autre permanence : elle est mère.

Sur le plan du style, l’écriture s’impose également dès le début. Jeux des focalisations dans une belle alternance de point de vue externe et point de vue interne dominant, onomatopées présentes dans les dialogues, point saillant d’un style récurrent dans tout le livre, phrases courtes et comme dégraissées. On serait bien tenté de voir une métaphore dans les nombreuses descriptions de dépeçage de phoques : enlever la graisse, racler, n’est-ce pas aussi ce que fait l’autrice lorsqu’elle écrit, dans la recherche d’une phrase au plus près du réel[2]On pense très étrangement aux réflexions d’Annie Ernaux sur cette écriture au plus près, cette « écriture comme un couteau » (L’écriture comme un couteau, Gallimard, Folio, … Continue reading ?

Sanaaq, un laboratoire d’écriture

Certes, le style change au fil des pages ; certes, l’action évolue, devenant plus linéaire à partir de la rencontre des Blancs… mais le fait littéraire est là dès l’incipit. Il n’y a pas à proprement parler naissance d’un roman, il y a plutôt dans cette œuvre un laboratoire d’écriture qui la rend proprement fascinante. Bernard Saladin d’Anglure a raison de préciser que Mitiarjuk Nappaaluk n’avait jamais lu de romans, mais pour autant, elle connaissait des récits, elle était familière de la fiction et des effets de composition. D’ailleurs, elle n’hésite pas à rapporter légendes et mythes et à les intégrer à son texte : son récit se nourrit d’une fiction collective, une tradition orale qui se trouve soudain fixée par l’écriture. C’est le cas de la possession par une nuliarsaq (amante invisible, sorte de succube) au chapitre XLVI, c’est le cas de l’histoire de la louve, récit enchâssé raconté par Ningiukuluk au chapitre XV [p.125], c’est aussi le cas de la légende de Lumaajuq qui occupe tout le chapitre XXIII.

Ce chapitre, outre qu’il est le dernier de la première partie de l’œuvre, est peut-être une clé pour comprendre le fonctionnement du récit. En effet, il propose une véritable esthétique de la réception, sorte de mise en abyme : au récit de la légende racontée par le vieux Taqriasuk succèdent deux modes de réception / restitution. D’abord, l’autrice évoque le caractère didactique de la légende, le fonctionnement de l’apologue et sa visée via les pensées de Qalingu :

À cause de ce qu’a raconté Taqriasuk, je n’ai pas tué un seul béluga alors qu’il y en avait beaucoup en vue. Tout cela parce que Ningiukuluk et Taqriasuk, en tant qu’aînés, ont des connaissances supérieures à propos de tout. Si nous ne les avions pas écoutés, nous serions sans doute maintenant tous morts.

chapitre XXIII, p. 188

Le récit de la légende est ensuite poursuivi naturellement par une explication du vieillard qui en profite pour transmettre d’autres connaissances de manière plus didactique, le filtre de la fiction semble tomber, le métaphorique s’efface progressivement pour laisser place à la leçon de vie :

Comme je deviens trop vieux, je ne pourrai bientôt plus vous aider en vous racontant ce que je sais, car je ne vivrai plus longtemps. Vous devez agir avec intelligence à propos de ce qui est dangereux et de ce qui n’est pas dangereux sur terre. Il n’y a pas que les bélugas avec lumaajuq qui font courir un risque mortel. Les bélugas ordinaires peuvent eux aussi être une source de danger. L’été quand on ne les dépèce pas immédiatement et qu’on les laisse exposés au soleil, il faut faire bouillir leur viande, car elle sent très fort et peut être mortelle.

p. 189

D’ailleurs, s’il revient à Qalingu comme on l’a vu ci-dessus d’expliciter la visée didactique de la légende et d’en extraire la « substantifique moelle », c’est à la jeune Qumacq, fille de Sanaaq, de proposer un autre mode de restitution et de transmission :

J’ai vu une lumaajuq avec mes parents. Un jour prochain j’essayerai de la représenter, soit sous forme de dessin, soit sous forme d’une sculpture…

p. 188

L’art, forme vivante, se plaît à la transmission : reprendre le motif pour lui donner forme, une autre forme sans cesse renouvelée, n’est-ce pas finalement le projet de Mitiarjuk Nappaaluk ? Cette tension constante dans la fiction entre récit de vie et fiction romanesque est une caractéristique de l’écriture de l’autrice, qui tisse constamment ces deux types de texte dans un véritable laboratoire d’écriture.

Sanaaq ou le refus de l’événementiel

Si la beauté de Sanaaq ne se livre pas immédiatement, c’est qu’il faut aussi accepter de poser nos bagages culturels au bord de la route et de continuer le chemin sans garde-fou.

Ainsi, on sera surpris par le traitement de l’action. Dans ce récit, rien ou presque ne semble faire événement. S’il y a bien péripéties dans le sens que Vladimir Propp a donné au terme[3]Dans Morphologie du conte, un ouvrage initialement paru en 1928 et qui attribue des fonctions narratives à divers invariants des contes merveilleux., elles ne sont jamais traitées comme on s’y attendrait. On peut prendre pour exemple l’accident de Jiimialuk. Celui-ci s’éborgne avec du « bouillon brûlant » alors qu’il est en train de faire cuire des morceaux de viande. Jiimialuk est un chasseur et l’on pourrait s’attendre à ce que cet accident soit traité comme une véritable tragédie (d’autant que le thème de l’aveuglement est un thème récurrent dans le roman qui fait notamment écho à la légende de Lumaajuq). Il n’en est rien. Comme à son habitude, l’autrice n’évoque les émotions et la douleur engendrées par l’accident que par les onomatopées présentes dans le dialogue des personnages. La focalisation se porte non pas sur la mutilation de Jiimialuk, mais sur la transmission d’un interdit qui va faire l’objet d’une scène narrative étonnante :

– Oui ! répond Aqiarulaaq, mon fils ne peut plus manger de bouilli, car il s’est brulé très fort.  Regardez ça : c’était son cristallin !

– Iii ! Autualuk[4]Exclamations de désagrément ou d’affliction [note du traducteur]. Tous les dialogues présentent des onomatopées, véritables embrayeurs de parole qui portent souvent à elles seules … Continue reading ! dit Sanaaq.

Qumaq, qui se trouve à côté d’elle, aperçoit le cristallin et, comme elle n’a pas encore pleine conscience des choses, elle dit :

– Maman ! je veux manger cet œil !

– Iii ! Mais cela ne se fait pas de manger un œil comme ça, c’est l’œil d’un homme, c’était le cristallin de ton petit-cousin, c’était son œil !

chapitre VI, p. 54

Des douleurs de Jiimialuk, il ne sera plus question, et l’accident sera minimisé par le personnage lui-même au chapitre suivant : « Peu importe que je sois devenu borgne, ça ne fait rien, puisque j’ai moins mal » [Chapitre VII, p. 59].  L’intérêt de l’action n’était ni dans la douleur, ni dans la mutilation.

Autre exemple dans le chapitre IX, un chapitre magnifique qui fait le récit de l’adoption d’une petite fille par Aqiarulaaq, la belle-sœur de Sanaaq. La scène narrative entre la jeune femme et la mère de l’enfant est tout en implicites et en non-dits.  Là encore, l’action est traitée comme un non-événement, tout au plus une formalité, le respect d’une parole donnée :

– Ai ! D’un côté, j’aimerais bien ne pas la donner, d’un autre côté, je ne tiens pas tellement à elle, car elle mouille souvent son lit et j’ai honte pour elle.

Aqiarulaaq répond :

– J’espère bien l’obtenir, car jadis tu me l’as un peu promise, j’insiste donc pour l’avoir, pour avoir une aide, Ningiukukuk.

Ningiukukuk acquiesce :

– Je ne tiens plus tellement à elle, mais celles-là, ses deux sœurs, c’est sûr que je ne pourrais pas les donner. Vas-y, prends-la !

p. 69

Une fois de plus, l’autrice ne met pas en avant ce que l’on attend, la maltraitance de l’enfant, mais bien plutôt la sororité qui fait qu’une mère se voit déchargée par une autre femme d’une enfant qu’elle n’aime pas. Car les femmes sont les vraies héroïnes du roman : personnages plus travaillés dans leur diversité que les personnages masculins, on les voit dotées d’une épaisseur psychologique et de caractères forts que les hommes n’ont pas dans ce roman. Ceux-ci sont en effet montrés dans leur fragilité, leurs maladresses, leur violence qui les unit d’ailleurs aux Blancs.

Il faut donc accepter de lire cette œuvre en abandonnant largement tout horizon d’attente[5]Notion forgée par Hans Robert Jauss dans Pour une esthétique de la réception, 1972. L’horizon d’attente articule ce qui relève de l’œuvre et de sa création, ce qui se rapporte au lecteur … Continue reading, de faire un pas de côté en refusant de la lire comme un témoignage documentaire pour en percevoir la singulière beauté littéraire. Tissage de récits qui se font écho, fiction qui se nourrit de réel, contraintes d’écriture qui deviennent génératrices d’une esthétique, traitement singulier de la péripétie, on oserait même penser que Mitiarjuk Nappaaluk s’est livrée à une véritable tentative d’épuisement d’un lieu arctique[6]Pour parodier le titre d’une œuvre de Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Bourgois, 1982..

Références

Références
1 La forme « inuit », couramment utilisée, est en réalité une forme plurielle.
2 On pense très étrangement aux réflexions d’Annie Ernaux sur cette écriture au plus près, cette « écriture comme un couteau » (L’écriture comme un couteau, Gallimard, Folio, 2011 [2003]).
3 Dans Morphologie du conte, un ouvrage initialement paru en 1928 et qui attribue des fonctions narratives à divers invariants des contes merveilleux.
4 Exclamations de désagrément ou d’affliction [note du traducteur]. Tous les dialogues présentent des onomatopées, véritables embrayeurs de parole qui portent souvent à elles seules l’émotion des personnages.
5 Notion forgée par Hans Robert Jauss dans Pour une esthétique de la réception, 1972. L’horizon d’attente articule ce qui relève de l’œuvre et de sa création, ce qui se rapporte au lecteur et à son expérience et l’arrière-plan social et contemporain.
6 Pour parodier le titre d’une œuvre de Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Bourgois, 1982.


À propos de

Agrégée de Lettres Modernes. Après avoir enseigné dans un collège de zone sensible, elle enseigne le Français dans un lycée de périphérie urbaine d'une ville de province. Passionnée par la littérature, elle s'intéresse tout particulièrement au matrimoine.


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